مهدي ميرمحمدي



قرار نيست درباره عکس هاي کيارستمي بنويسم که اينها در کجاي تاريخ عکاسي قرار مي گيرند، در چه سطحي اند، چه کيفيتي دارند و خالق شان در کجاي جامعه عکاسي ايستاده است. آنچه از عباس کيارستمي بر ديوارهاي گالري گلستان نصب شده بود، مي تواند نکته يي ديگر را در خود داشته باشد؛ اشارتي به تغيير زيست نگاه يکي از اهالي فرهنگ اين مرز و بوم که گاهي عکس هم مي گيرد.

تلاش براي ديدن مي شود ايده تکرارشونده در عکس هاي به نمايش درآمده از عباس کيارستمي در گالري گلستان. عکس ها را مي توان به سه دسته تقسيم کرد؛ اول آنها که عکاس در يک مکان داخلي قرار گرفته و روزن يا پنجره بر ديوار امکاني شده است براي نگريستن به بيرون. همگون نبودن جهان داخل و خارج تقريباً در همه عکس ها قابل رديابي است. در اين سوي ديوار تنها چيزي که نشاني از زيستن را مي توان در آن سراغ گرفت خود عکاس غايب در عکس است اما در آن سوي ديوار و به گواه آنچه از روزن و پنجره ديده مي شود، طبيعت دست به کار بودن خود است. شايد کل اين دسته از عکس ها را بتوان تعبير کرد به دلتنگي آنکه در خانه مانده است و کناره پنجره ايستاده و کمي خموده جان مي نگرد به دور دست ها که از رنگي ديگر است. دسته دوم عکس هايي هستند که راه نظر را بسته نشان مي دهند. براي نمونه شيشه پنجره مات است، عکاس در داخل ايستاده و به بيرون مي نگرد. دسته سوم نيز عکس هايي است که عکاس از پشت شيشه ماشين خود پيرامون اش را ثبت کرده است که باران هم مي باريده. بيننده عکس و عکاس تصويري مبهم و موج خورده از واقع جاري در بيرون را مي بينند و ثبت مي کنند. در مقابل عکس هاي دسته سوم که قرار مي گيرم ناخودآگاه برش مي خورم به کمي قبل تر، گالري اعتماد و نمايشگاه عکس هاي ناصر تقوايي؛ در آن مجموعه هم چند عکس وجود داشت که عکاس پشت شيشه باران خورده اتاقش نشسته بود و همين شيشه باران خورده، شده بود موضوع عکس.

در مجموعه انتخاب شده از تقوايي مي شد هنرمندي را رديابي کرد که دوربين در دست کوه ها و دشت ها و بيابان ها را به دنبال عظمت طبيعت درمي نوردد اما به ناگاه عکاس را مي بينيم که سر از شهر درمي آورد و رديف آپارتمان هاي مقابلش مي شود بهانه عکاسي و موضوع عکس هاي او. در اين ميان عکسي وجود دارد که عکاس در ميان همين آپارتمان ها يک شمع را در مقابل دوربين قرار داده و به گونه يي تصوير کرده است که دود شمع در نهايت وصل شود به تکه ابري در آسمان (اينجا در مورد کيفيت عکس ها صحبت نمي کنم، تنها به بررسي ايده ها مي پردازم.) در اين تصوير انگار عکاس خواسته بخشي از عجايبي را که پيشتر ديده و ثبت کرده در روزگار خانه نشيني بازسازي کند. اينچنين تصنع مي شود ايده اصلي عکس و ناخودآگاه مي پيچد در تار و پود تصوير. در آخر نيز عکاس را مي بينيم که از همين نيز دست شسته و نشسته پشت شيشه باران خورده که هيچ چيز در آن سويش واضح نيست و اين يک تغيير زيست کامل است. تصويري از خلوت گزيني. پناه بردن يا تبعيد شدن به خلوت، به هر حال فرقي هم نمي کند. اين تغيير زيست را به واسطه عکس هاي کيارستمي مي توان به گونه يي ديگر توضيح داد. در اينجا علاقه يي به استفاده از واژه رئاليسم ندارم اما به هر حال ارتباط امر واقع روزمره با آثار او انکارنشدني است. همين حضور حتي گاهي بي واسطه امر واقع است که به ساخته شدن فيلمي همچون«کلوزآپ، نماي نزديک»ختم مي شود يا زبان مستندگونه فيلم « مشق شب»را رقم مي زند. همين ايده حضور امر واقع روزمره است که باعث مي شود خود فيلمساز يا حتي ماشينش با واسطه در دو فيلم «زندگي و ديگر هيچ» و «زير درختان زيتون» حضور پيدا کنند.

پيوند داستاني اين دو فيلم با امر واقع واضح است و بار ها گفته شده که کيارستمي به دنبال بازيگران فيلم خانه دوست کجاست راهي منطقه زلزله نشين رودبار شده و...کيارستمي در جاهايي پا فراتر مي گذارد و به سراغ واقع گرايي تشديدشده مي رود. و اينچنين سکانس نهايي فيلم «زير درختان زيتون» را با دوربين ويدئويي و به شکل مستند تصويربرداري مي کند. اوج دلبستگي کيارستمي در برخورد تشديدشده با امر واقع را مي توان در فيلم «ده» دنبال کرد که بسياري را به ياد آن برنامه هاي تلويزيوني مي انداخت که بزرگ ترين خصلت شان نمايش واقعي بودن است پافشاري بر عين واقعيت بودن.(همچون برنامه هاي تاکسي يا بيگ برادر).از اين پس زمينه برش مي خورم به نمايشگاه عکس هاي کيارستمي که حالا در ماشينش نشسته اما ارتباط او با واقع روزمره جاري در پيرامونش قطع شده است. حالا او تنها به تصويري مبهم و اعوجاج خورده از اطرافش بسنده مي کند يا که نه اصلاً راه نگريستن به پيرامون را بسته نشان مي دهد. اينچنين جهان اين روز هاي کيارستمي، شبيه اين روز هاي تقوايي نشان مي دهد. حالا يکي پشت شيشه اتاقش مي نشيند و يکي پشت شيشه ماشينش به هر حال فرقي هم نمي کند. کيارستمي جهانگرد است و يک جا بند نمي شود. طبيعي است در همان حال حرکت جهانش در هم بپيچد و روبه رويش تار شود.

در آغاز هم گفتم که نمي خواهم در اينجا درباره عکس هاي کيارستمي بنويسم که اگر چنين بود، گفتني ها کم بود. در اين روز ها از يک سو با پديده بازيگر/ عکاس ها روبه رو هستيم که در اصل تجارت است و نمايش دادن خود و ناتواني ها. گالري هم جايي مي شود براي به نمايش درآمدن بازيگر در وضعيت سه بعدي و ملاقات علاقه مندان با خانم يا آقاي بازيگر. از سوي ديگر کارگردانان و فيلمبرداراني را مي بينيم که گاهي پيش از آنکه فيلمسازي پيشه کنند، عکاس بوده اند ولي در امروزشان عکاسان تمام وقت محسوب نمي شوند. اين عکاسان نيمه وقت گاهي به ساده ترين و دم دست ترين تصاوير پناه مي برند. از اين دست شيشه هاي باران خورده را مي توان در آرشيو بسياري از عکاسان سراغ گرفت اما آنچه باعث مي شود تقوايي و کيارستمي اين عکس ها را به نمايش بگذارند به اعتبار هنري آنها بازمي گردد که نه به واسطه عکاسي که به واسطه پيشه فيلمسازي شان به دست آمده است پس نمي توانند نمايندگان در کرنا شده جامعه عکاسي ما باشند. اما به هر حال نمي توان آنها را با بازيگر /عکاسان در يک رديف قرار داد. آثار هنري گاهي بدون در نظر گرفتن کيفيت شان اسناد عجيبي نشان مي دهند. در نظر داشته باشيد آن سال 71 را که بيضايي با «مسافران» و کيارستمي با «زندگي و ديگر هيچ» به ستايش زندگي نشستند. حالا و در اين روز ها کيارستمي نشسته در ماشينش (که يکي از مهم ترين ابزار فيلمسازي اوست) به گواه عکس ها ارتباطش با بيرون قطع شده و پيچيده در خود ماشينش را مي راند و عکسش را مي گيرد. کمي قبل تر هم نشستيم به تماشاي«وقتي همه خوابيم» و بيضايي را ديديم که براي ساختن يک فيلم در خود پيچيده بود چنان که نشاني از توانايي هايش نداشت... اي بابا.